Radek Brousil & Viktor Timofeev: The Hammer Strikes the Bell

Galerie NoD
Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Kurátoři / Curated by: Boris Ondreička & Pavel Kubesa
16. 4. – 10. 5. 2026
Vernisáž: 15. 4. 2026, 18:00

---

Odtahovat se: 2 subjekty v 1 superjektu

Oba soubory prací Radka Brousila a Viktora Timofeeva se mohou projevovat jako abstraktní konstelace. Avšak zde se nejedná o abstrakci vznikající erupcí niterného emocionálního impulsu, nýbrž spíše o klidný analytický proces založený na pozorování časoprostorové dimenzionality (orientace, organizace, navigace). Tento text je veskrze ne-deskriptivní. Jeho cílem je objasnit metodologické mechanismy, které jsem za oběma korpusy děl identifikoval a navrhnout specifické východisko, respektive perspektivu, z níž lze „číst“ jejich narativy, jež jsou v obou uměleckých pozicích autorů uloženy hlouběji.

/ / /

Termín abstrakce pochází z latinského abs- („pryč“) a -trahō („táhnout“, „odtahovat“ / od materiálního objektu)[1]. Odtáhnout (angl. „to draw away“)[2] znamená logicky oddělit a přenést. Přenos je procesem prostoru a času[3]. V abstrakci jde ale zároveň i o přesun od objektivního k subjektivnímu. Odtažení předpokládá výběr. Je to eklektická operace. Výběr je ovlivňován různými iritacemi, které spouštějí individuální reakce. 2 v 1 tedy zde znamená synkresi. 2 v 1 vytváří superjekt[4].

I kdybychom abstraktní umění (neformální, nefigurativní, neobjektivní / bezpředmětné, nereprezentativní)[5] chápali jako cosi ryze vnitřního, vycházejícího per se zevnitř sebe samého, nesmíme zapomínat, že k některým formám abstrakce se dospívá postupně skrze zkoumání vnějšího přírodního (krajinného…) substrátu a jeho následné dekonstrukce směřující k poznání fundamentální („jaderné“) povahy (infra)struktur a systémů. Tento proces často zahrnuje i ponor do iracionálního a nevědomého. Takto je pak zapotřebí sledovat i určitou evoluci transformace (stylizace) reálného / konkrétního v abstraktní. Abstrakce (někdy pouze částečně či jen zdánlivě abstraktní) v sobě zjevně ukrývá Figurativní obraz.[6] Abstraktní proto nemusí být nutně antonymem Realistického.[7]

Zobecníme-li a zjednodušíme-li situaci: „povrch“ abstraktního umění je globálně přístupný, protože nevyužívá struktury žádného formálního jazyka, a není proto izolován ve svém lokálním (kulturním…) kontextu. Abstrakce se pohybuje za jednotlivostmi slova / jednotlivostmi světa (chaotickými, proměnlivými, jednotlivými věcmi) tak, aby dosáhla univerzálií (stabilních, podkladových pravd). Lingua abstracta vytváří specifické systémy logiky, etiky a metafyziky, které se vztahují k existenci jako celku, nikoli pouze k jednomu konkrétnímu případu. Jestliže konkrétní myšlení sleduje to, co je zde, abstraktní myšlení se táže po tom, co z věci činí právě to, čím jsou. Lingua abstracta je sémantický (hermeneutický a heuristický) systém otevřený emancipované interpretaci.

Analyzujeme-li vztah subjektivního a objektivního v abstraktních termínech, musíme zmínit také dopravní značky, které jsou většinou tvořeny čistými geometrickými tvary specifických barev, jež se ustavily jako objektivní, byť v omezené míře interpretačně otevřené, nositelé fixovaných významů. Stejně tak i signál v okamžiku, kdy kladivo udeří do zvonu[8], je rovněž součástí určitého kontextu orientace a navigace. The Hammer Strikes the Bell tak osciluje mezi subjektivním a objektivním, mezi ne-dimenzionálním subjektem a čtyřdimenzionálním objektem.

V rovině časovosti oba umělci[9] čerpají také z různých historických perspektiv. Brousil eklekticky odkazuje k Maxi Ernstovi (1891–1976) a jeho vynálezu frottage, tj. techniky – mající nepochybně vztah k objet trouvé, pouliční kultuře a její politice – jejíž příběh dále se dále rozvíjí v tašismu[10]. Timofeev naopak odkazuje k experimentálnímu multimediálnímu uskupení NSRD (Nebijušu Sajūtu Restaurēšanas Darbnīca — „Dílna pro obnovu neprožitých pocitů“, 1982–1989)[11]. V The Hammer Strikes the Bell se pak „Moderní“ a „Současné“ rozeznívají spolu tak, aby skrze abstrakci dosáhly atemporality[12].

Boris Ondreička, 2026

---

[1] Samotný myšlenkový koncept abstrakce ve filozofii je zakořeněn v díle Aristotela (4. století př. n. l. / Metafyzika K a M), který popsal mentální proces uchopování (izolování) univerzálií prostřednictvím smyslové (fyzické, realistické) zkušenosti: aphairesis (ἀφαίρεσις — „odčítání, oddělení, odloučení, odříznutí“) neboli ta ex aphaireseôs (τὰ ἐξ ἀφαιρέσεως — „věci existující z abstrakce / odnímání“).

[2] Slovo drawing (kresba; tento význam se objevuje okolo roku 1200) vychází z pohybu tažení rydla či tužky po povrchu. Drawing (stejně jako painting) je současně přítomným příčestím (sloveso, objekt, komodita) i gerundiem (podstatné jméno, proces, děj).

[3] Zrod umění prostřednictvím čistého přenosu z jednoho (místa) na druhé popsal již John Dewey ve své knize Art as Experience (Minton, Balch & Co., 1932), když průkopnicky naznačil posun od myšlení orientovaného na objekt k myšlení orientovanému na proces.

[4] Jak popsal Alfred North Whitehead v knize Process and Reality (The Free Press, 1929), SUBJEKT („pod“), jenž prochází tvůrčí a empirickou konkretizací, dochází naplnění (pouze) v realitě, kterou po cestě absorboval (od intimního k extimnímu) a to včetně skrze poznání mechanismů vlastních motivací. Stává se SUPERJEKTEM („nad“).

[5] Abstraktní umění je otázkou (konceptuální) intence, (automatického či kontrolovaného) procesu a/nebo (postprodukčně utvářeného) výsledku. Někteří umělci vytvářejí abstraktní malby vědomě a záměrně, zatímco jiní by dokonce odmítli být do oblasti abstraktního umění zařazováni s tím, že pouze spontánně vytvářejí umění (nebo dokonce jen „něco“) jako takové. Někdy je rámec abstraktně „znějícího“ díla pouhou sedimentální stopou minulé fyzické (tělesného zanechávání stop…) akce (efemérou, memorabilií, dokumentací), anebo prostě náhodu či nalezeným ready-madem, později apropriovaným (přeneseným, znovu/umístěným, komodifikovaným).

[6] Vývoj abstraktního z figurativního výstižně popsala Rose-Carol Washton Long ve studii „Kandinsky and Abstraction: The Role of the Hidden Image“, Artforum, New York, léto 1972, s. 42–49.

[7] Ve svém Realistickém manifestu (klíčovém textu konstruktivismu, 1920) chápali Naum Gabo a jeho bratr Antoine Pevsner geometrickou abstrakci jako formu realismu. Realismus zde nutně neznamená, jak věci „jsou“ (mimeticky, klasicky, retrospektivně), ale také to, jak by „mohly, mohou“ nebo „měly být“ (inovativně, tvůrčím způsobem, avantgardně, prospektivně). Realismus a imaginace (surrealismus) si tedy neprotiřečí. Realismus tedy neznamená být otrokem reality, nýbrž spíše jejím pánem. Realismus tedy není nutně figurativní. Realismus tedy může být konstruktivní.

[8] U elektrického zvonku udeří kladívko do gongu působením magnetické síly generované elektromagnetem ve chvíli, kdy se uzavře elektrický obvod; zvuk vzniká tím, že se v kovu vyvolají vibrace. Proud aktivuje magnet, který přitáhne železnou kotvu / kladívko k úderu do gongu; tím se často obvod na okamžik přeruší, aby se kladívko mohlo vrátit zpět. The Hammer Strikes the Bell je devátá skladba o délce 4:51 na albu Goodness od londýnské hudebníce feeo, vydaném 10. října 2025, která zkoumá napětí mezi propojeností, izolací a protikladnými stavy bytí, jako jsou světlo a tma, lidskou zvědavost (proč věci „zvoní“) a dotýká se přijetí dvojí povahy člověka, který může současně milovat i zraňovat: výsledkem je působivá meditace o lidské existenci.

[9] Oba umělci žijí a pracují v odlišných časových pásmech. Když Radek po návratu do Prahy mluví s Viktorem (který žije v New Yorku) v poledne, pro toho druhého je šest hodin ráno.

[10] Radek zmiňuje také české umělce šedesátých let, jako jsou Dalibor Chatrný, Vladimír Boudník, Mikuláš Medek, Alena Kučerová či Olga Karlíková. Skutečnost, že cítí spřízněnost s tvorbou umělců této éry, jej vede také k úvahám o politické dimenzi jejich umění i umění vlastního. Porovnává individuální umělecké postoje těchto autorů s jejich dobou i s dobou svou (Zeitgeist).

[11] Viktor rovněž odkazuje k Ilyu Kabakovovi a jeho Totálním instalacím. Lze u něj zároveň vnímat vliv utopických vizí prospektivních architektů jako byli Michael Webb, Paolo Soleri, Douglas Darden, Raimund Abraham, Paul Nelson, Oscar Nitzchke, Frantz Jourdain, Arata Isozaki, Lebbeus Woods, Paul Rudolph, Archigram, Superstudio či Neil Spiller.

[12] Ve své úvodní přednášce „Atemporality for the Creative Artist“ na konferenci Transmediale X (6. února 2010) cypherpunker Bruce Sterling definuje atemporalitu jako post-postmoderní, síťově podmíněný stav, v němž se historie hroutí a všechny časy se jeví jako rovnocenné. Jde o „klidný, pragmatický a vyrovnaný skepticismus“ vůči tradičním lineárním narativům, poháněný digitální technologií. Sterling tvrdí, že 21. století nepostupuje lineárně vpřed, ale uvízlo ve smyčce, v níž jsou historická období nekonečně vzorkována a remixována. (Viz. Wired, 25. února 2010, 17:47.)