Alice Nikitinová: Útěcha v zírání do děr

Galerie NoD
Alice Nikitinová
Útěcha v zírání do děr
Kurátor / Curated by: Pavel Kubesa
21. 5. – 12. 6. 2026
Vernisáž: 20. 5. 2026, 18:00

---

Džbány, prázdnoty a periferní muzea Alice Nikitinové

Nezdá se mi, že by bylo nutno vyloučit z pojmu prázdnoty milost. Je to její synonymum? Je to její 'pravé jméno'? Je to 'jen' její přirozený dech? Kolik krásy tu nalezneme! A mimochodem: z čehopak by pošla vlastně krása světa, která je přece i nám tak evidentní?
 – Egon Bondy: Ontologie beze všech určení (1991)[1]

6. června 1950 pronesl Martin Heidegger v mnichovské Bavorské akademii krásných umění rozšířenou a později i publikovanou verzi přednášky Věc („Das Ding“[2]) ze čtyřdílného přednáškového cyklu Vhled do toho, co jest („Einblick in das was ist“).  Heidegger zde, ve stínu ukončených hrůz 2. světové války, samozřejmě nemluví o (post)digitální „fatigue“, platformovém kapitalismu, epistemickém znečištění, afektivní akceleraci, doomscrollingu, post-pravdě či algoritmicky řízených excitacích. Přesto už tehdy ale Heidegger pojmenoval jednu z podstatných faset struktury problému, který se v dnešních podmínkách postdigitální hypermodernity pouze radikalizoval: ztrátu odstupu, která nevede k větší blízkosti světa, ale k jeho paradoxnímu vzdalování.

Ve svém textu, v němž reaguje na zkušenost technologicky (infrastrukturně, dopravně, komunikačně, vědomostně) „zkráceného světa“, se pokouší překročit celé novověké schéma subjekt–objekt. Věc ve své plnosti tak Heidegger traktuje jako něco jiného než to, co stojí před subjektem a co je mu coby objekt volně „k dispozici“. Pro Heideggera má být věc myšlena jako událost vztahu, jako místo, kde se „shromažďuje svět“.

Heideggerova diagnóza doby není prostou kritikou technologické proměny započaté prvními strojírenskými inovacemi průmyslové revoluce a dovršené v projektu atomové/vodíkové bomby. Heidegger je ve své analýze jemnější: technologická konektivita světa přelomu první poloviny 20. století a fenomenologické „přiblížení všeho a všech“ ještě neznamená „blízkost“. Svět se totiž – jakkoli je nám ve všech svých podobách zdánlivě „po ruce“ – člověku vzdaluje. Vše, co se ocitlo na dosah, ztratilo odstup, v němž by mohlo vystoupit jinak než jen jako dostupný objekt: jako na člověku nezávislá věc, jako skutečnost s vlastní vahou, trváním a nevyčerpatelnou přítomností.

Tento Heideggerův motiv – „paradoxní ztráta blízkosti“ a „mizení věci“ – dnes získává novou naléhavost. Vztah člověka ke světu je nepřetržitě modulován proudem obrazů, notifikací, válečných záběrů, krizových zpráv, reklamních impulsů, algoritmických doporučení či afektivních zkratek. Plnost se mění v zahlcení, přítomnost v tlak a blízkost v neurotizující nervovou expozici. Heidegger nepopsal hypermoderní (post)digitální současnost přímo, ale předjal její základní ontologický problém: svět může být maximálně dostupný, a přesto stále méně obyvatelný.

Proti této plnosti, respektive zahlcenosti, která neudržuje, ale rozptyluje, staví Heidegger zdánlivě prostý příklad VĚCI–DŽBÁNU. Džbán není věcí jen proto, že má stěny, dno, materiál nebo tvar. Jeho podstata nespočívá v hmotě, nýbrž v PRÁZDNOTĚ, která umožňuje přijímat, podržet a vydávat. Úkolem hrnčíře podle Heideggera není zhotovit hliněnou formu, ale utvářet prázdno: prázdno, kvůli němuž a kolem něhož se nádoba stává nádobou. Prázdnota pro Heideggerovu metaforu džbánu coby „paradigmatického příkladu věci“ není negací ani nedostatkem, ale právě tím, „co drží“. Drží nikoli tak, že by vlastnila, sevřela nebo ovládla. Prázdnota vytváří možnost vztahu ve smyslu schopnosti přijmout, podržet a darovat. Džbán je tak věcí právě proto, že není plný sám sebou. Jeho smysl se rodí z prázdnoty otevřeného středu: z místa, které svět nepohlcuje, ale přivádí jej k sobě, soustřeďuje, nechává prodlévat.

Egon Bondy posouvá tento heideggeriánský moment VĚC–DŽBÁN–PRÁZDNO z ontologické roviny věcnosti k rovině etické. V Bondyho myšlení vystupuje prázdnota coby krajní horizont, jehož připuštění umožňuje, aby se skutečnost nemusela ihned proměnit v předmět našeho pojmenovávání, utilitarizace, ovládnutí a exploatace. Bondyho prázdnota tak není únikem od světa. Prázdnota je strategií, jak se zdržet okamžitého přivlastnění světa. Neznamená „místo, kde nic není“. Prázdnota je mezerou v naší potřebě bezprostředně rozhodovat, jak s tou či onou věcí naložíme. Otevírá tak možnost jiného, méně mocenského vztahu ke skutečnosti: v setkání s prázdnotou nepřekrýváme věc/svět příliš rychle interpretujícím smyslem a významem. V Bondyho perspektivě se prázdnota může stát partnerem pohledu.

Právě z této významové pozice – obeznámeni s možnostmi prázdna – lze vstupovat do maleb a výstavy Útěcha v zírání do děr Alice Nikitinové: nikoli proto, že by Heideggerovy a Bondyho pojmy ilustrovaly, ale proto, že v nich podobný problém získává malířskou podobu. V její dlouhodobé malířské koncepci kontinuálně sehrává podstatnou roli vědomí avantgardních a modernistických programů, zejména pak jejich varianta plošného tvarosloví a redukce skutečnosti do barevných, geometrizovaných a znakových struktur. Zároveň její náměty dlouhodobě vyrůstají z vypozorované a nalezené běžné, „banální reality“. Čerpá z obrazů a vizuálních charakteristik tradičního pracovního prostředí (jako jsou stavby, výkopové práce, infrastrukturní služby apod.), nářadí, dopravních prostředků, odložených věcí, plakátových ploch, krabic, informačních tabulí, marginálních objektů každodennosti či různých nepatřičností. V aktuální sérii se pak do jejího rejstříku dominantně propisuje motiv výloh, oken, výklenků a (více či méně tmavých/prázdných) děr – tj. míst, které balancují na hraně určitosti a neurčitosti, atraktivity a nezajímavosti, plnosti a prázdnoty.

Malba Alice Nikitinové nevzniká z touhy zaplnit svět, ale z její potřeby jej přetřídit: zbavit ho přebytečné popisnosti, ponechat v něm jen několik znaků, ploch, hran, rytmů a odstupů, které oscilují mezi abstrakcí/redukcí a detailem. Současné obrazy pak tuto logiku rozvíjejí s figurativní a existenciální intenzitou. Objevují se v nich lebky v pravidelných výklencích, hlavy figurín či šaty v „retro“ nákupních vitrínách, dětská postava na houpačce před oknem, popelářské vozidlo s velkým černým prázdným otvorem, pracovníci v reflexních oděvech zírající do díry, výhled z okna s černým kouřem v dáli. Nejde o dramatické scény ani o psychologické vyprávění. Nikitinové malby si nekladou za cíl heroizovat a ukazovat „velké události“. Coby svého druhu „muzeální vitríny“ – tj. tiché, katalogizující scénografie – spíše zprostředkovávají nevýznamný okamžik mezi činnostmi a událostmi, věc nebo figuru vyňatou z proudu funkčního užívání: prezentují a archivují jakousi periferní situaci, v níž se současně vyjevuje určitá podoba – byť třeba jen latentní – prázdnoty.

Prázdnota v těchto obrazech tak není dekorativním minimalismem. Je to způsob, jak malba odmítá současnou logiku zahlcení. Tam, kde cirkulace digitálních obrazů směřuje ke kognitivnímu přetížení, Nikitinová vytváří obrazy, které pracují s omezením, tichem, soustředěním, prázdným polem. Tam, kde platformová vizualita usiluje o okamžité upoutání pozornosti, její malba pozornost zpomaluje. Tam, kde se současná přeplněnost rozpadá do proudů nesouvisejících stimulů, její obrazy budují stabilitu díky tomu, co zůstává nevyplněné, prázdné.

Malby Alice Nikitinové lze proto chápat jako pohledy z přehlcené plnosti do prázdna, které není koncem významu, ale naopak možností jeho rehabilitace ve světě ztrácejícím odstup, soustředění a jasnější smysl. Prázdnota coby „partner v dívání“ se tak stává jednou z posledních forem odporu, nikoli však odporem hlučným a deklarativním: je to odpor malířský, tichý a přesný, jenž ponechává věcem prostor, aby nebyly ihned spotřebovány významem. A právě zde – tj. v setkání s prázdnem, v jeho připuštění a v „naladění se“ na neurčitost prázdna – pak tkví konečně i příslib nejen útěchy zprostředkované snad samotnou kategorií krásna, ale i možnost milosti: neboť dnes všichni jsme svým způsobem (spolu)vinni.

Pavel Kubesa

---
 

[1] In: Filosofické eseje sv. 4, Praha: Dharma Gaia, 1995, s. 122–144.

[2] In: Vorträge und Aufsätze, Günther Neske Pfullingen, 1954.