Lukáš Šmejkal - Kmit: Nebe barvy mědi

Galerie NoD
Lukáš Šmejkal
Kmit: Nebe barvy mědi
Kurátor: Pavel Kubesa
18. 6. – 10. 9. 2026
Vernisáž: 17. 6. 2026, 18:00

---

KMIT: Nebe barvy mědi

„Přestala-li by částice vibrovat, přestala by existovat.“
« Si un corpuscule cessait de vibrer, il cesserait d'être. »
— Gaston Bachelard

Oscilace a ontologie neklidu

V knize La Dialectique de la durée (1936) se francouzský filozof Gaston Bachelard (1884–1962) pokoušel o konfrontaci bergsonovského pojetí „durée“[1] s epistemologickým otřesem moderní fyziky — s relativitou, kvantovou teorií, vlnově-dynamickým pojetím hmoty i s obecnější kritikou klasického substancialismu[2]. Bachelard navrhoval promýšlení skutečnosti nikoli jako pevné substance, ale jako neustále se chvějícího procesu, v němž „kmit“ přestává figurovat jako atribut (tj. „přidaná vlastnost“) entit, nýbrž se ustavuje coby jedna ze základních – respektive formativních – podmínek nejen jejich existence, ale existence (i v kosmologickém smyslu) jako takové.

Kmit v širším smyslu označuje pravidelně se opakující pohyb mezi krajnostmi, opakující se návrat, určitý rytmus. Fyzikálně je základní jednotkou oscilace, tj. cyklem periodického pohybu kolem rovnovážné polohy, přičemž tato rovnováha není stavem cílového „konečného klidu“, nýbrž bodem průchodu: systém, který kmitá, se k ní vrací právě proto, aby ji znovu a opakovaně překročil. A právě v tomto překračování se ustavuje zvláštní ontologie neklidu. Kmit jakožto „mezní pojem“ znamená vztah mezi stavy. Neříká, že „něco je zde“, ale spíše podotýká, že „něco se děje mezi zde a tam“.

Forma, respektive bytí pak nevzniká navzdory neustávajícímu pohybu, ale právě skrze něj. „Řád“ přestává být statickou stabilitou, ale vyvstává z rytmicky se opakujících vychýlení, napětí a uvolnění, možností a uskutečňování. Kmit je tak modelem bytí v tenzi, dynamikou mezi póly, v níž se skutečnost nejeví jako pevná substance a stabilní přítomnost, ale jako frekvence, interval, rytmický proces průchodů a návratů, přerušení a diferencí.

Jantary a textilie

Elektřina vstupovala do dějin – již od dob antiky a Tháleta z Milétu[3] – jako přírodní úkaz a předmět úžasu, přesto zůstávala po dlouhá staletí systematicky vědecky nevysvětlena. Teprve novověk a vědecká revoluce 17. a 18. století pak postihují elektřinu jako objekt experimentálního poznání. V době, kdy se evropské myšlení stále více orientuje na matematizaci přírody a mechanický obraz světa, je elektřina nejprve chápána jako jedna z mnoha sil působících mezi tělesy[4].

V průběhu 19. století se však elektřina postupně proměňuje z okrajového fenoménu v jeden z klíčových principů technické i společenské organizace. Když Faraday nejprve odhaluje dynamickou povahu elektromagnetických vztahů a zavádí pojem siločar, který narušuje představu světa složeného pouze z izolovaných těles působících na sebe mechanickým kontaktem, a Maxwell následně formuluje teorii elektromagnetického pole[5], mění se tím nejen technické možnosti společnosti, ale i samotný způsob, jakým je myslitelná realita: pozornost se přesouvá od pevných objektů k vztahům (respektive ke kmitům), od substancí k procesům, od mechanismů k polím.

Elektrifikaci – tj. jeden z vrcholných projektů modernity – na přelomu 19. a 20. století pak symbolicky završuje Nikola Tesla, když faradayovsko-maxwellovskou teorii převádí do infrastruktury střídavého proudu a distribuované energetické sítě. Elektřina se ze skryté a izolované síly stává všeprostupujícím environmentem měst, továren, domácností, komunikace a médií: propojuje jednotlivé body do rozsáhlých systémů a „sítí“, které proměňují epistemický i fenomenologický horizont moderní zkušenosti. Strukturuje svět, jenž se stále méně jeví jako soubor izolovaných objektů a stále více přebírá podobu „elektronové textilie“ vzájemně protkaných a do sebe „zavinujících se“ vztahů, toků, přenosů a zpětných vazeb.

Médium elektřiny: od infrastruktur k možnostem zla

“For the ‘message’ of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs.”
— Marshall McLuhan

Právě proto Marshall McLuhan nechápe elektřinu primárně jako technický nástroj, motiv nebo neutrální prostředek komunikace. Je pro něj médiem v radikálním smyslu: proměňuje samotné podmínky zkušenosti. V McLuhanově perspektivě totiž poselstvím média není jeho obsah, nýbrž změna měřítka, tempa a vzorce, kterou zavádí do lidských vztahů. Elektřina tak u McLuhana ruší starší prostorové a časové podmínky mechanického věku: tam, kde mechanická technologie pracovala se sekvencí, fragmentem, řadou a oddělením, elektrická technologie zavádí okamžitost, simultaneitu, decentralizaci a permanentní zapojení. Elektřinu lze v tomto smyslu chápat jako onto-mediální infrastrukturu již nejen moderní, postindustriální či postmoderní reality, ale také postdigitální hypermodernity, tedy světa algoritmických sociálních sítí, platforem i digitálního pojetí vlastní identity.

McLuhanovo analytické pojetí rezonuje v podobě temnější imaginace také v jednom z největších „dramat elektřiny“ v populární kultuře přelomu 20. a 21. století: v sérii Twin Peaks (1990-2017) Davida Lynche. Elektřina se coby kryptický leitmotiv vine napříč celým seriálem (včetně prequelu z roku 1992). Jestliže McLuhan chápe elektřinu jako médium, které reorganizuje lidské vztahy, procesy a podmínky zkušenosti, Lynch poodhaluje její stinnou stránku. Především ve třetí sérii The Return (2017) rozvíjí téma elektřiny jakožto neviditelné infrastruktury zla: elektřina není pouze znakem technologické civilizace, rekvizitou hororu či vizuálním motivem industriální Ameriky, ale stává se přímo médiem průchodu mezi světy, médiem poruchy, posednutí, kanálem přenosu traumatu i médiem rozkladu reality. Zásuvky, kabely, telefonní sloupy, blikající světla, obrazovky, šum a elektrické bzučení fungují jako místa, v nichž se realita zadrhává a otevírá jinému řádu. Tam, kde starší mytologické imaginace nacházely své průchody v jeskyních, řekách, lesích či zrcadlech, Lynch přivádí na scénu prvky elektrické infrastruktury.

Poraněné nebe

Na navrženém motivickém půdorysu – napětí mezi moderní fyzikou, infrastrukturou a mytologií elektřiny – se odehrávají úvahy a témata výstavy Kmit: Nebe barvy mědi Lukáše Šmejkala. Lukášovo komplexní umělecko-filozofické pojednání o elektřině coby současné epistemické infrastruktuře (postdigitálního) světa se nepokouší o ilustrativní výklad, ale spíše se koncentruje na její alegorické formy, stopy a kulturní sedimenty: izolátor, stožár, měděné vedení, závit, vertikála, uzel či pole nefigurují v obrazech a instalačních momentech jako pouhé odkazy k energetické soustavě, nýbrž jako fragmenty širší civilizační imaginace.

Prostor galerie je instalačním rytmem rozdělen do tří samostatných (imaginárních) místností, které jsou však vizuálním tvaroslovím a materiálovostí propojeny do vzájemně se proplétajícího celku. Základní prostorovou polaritu instalace utvářejí dva vertikální keramické bloky na začátku a konci galerijního prostoru tematizující vztah napětí, vodivosti a izolace. Opakující se kosočtvercový kachličkový patern odkazuje na základní prvek příhradových stožárových konstrukcí, jimiž se infrastrukturní krajinou proplétají energetické tepny elektrické nervatury.

Mezi těmito póly se rozvrhují tři minikonstelace vycházející z formátově volné, ale tematicky sevřené série obrazů. Vstupnímu segmentu dominuje diptych pracující s námětem interiéru prolamovaného svazky elektrických kabelů. V juxtapozici k dané dvojici se nachází velkoformátová malba opakující motiv kosočtvercového paternu a až do polohy lidské figury rozvolněné příhradové konstrukce. Všechna tři plátna spojuje kresebný přístup k pojetí a významu linií v celkovém organismu plátna. V obrazech prostřední sekvence galerie zdůrazňuje Lukáš Šmejkal roli barvy coby nositele hloubky a prostoru. Obrazům – vertikálnímu dvojobrazu keramické izolace a další velkoformátové malbě stožárové konstrukce – sekunduje nástěnná instalace lidské postavy utkané z měděných drátů. Instalace inscenuje situaci RTG skeneru v letištních odbavovacích halách, jen v obráceném „gardu“: postava není šablonou, podle které je člověk snímán, ale figuruje zde jako forma, do níž má člověk vstoupit. „Měděný obvod“ postavy reprezentuje vodiče elektrických obvodů v komunikační elektronice zprostředkovávající přístup k sociálním sítím a našim digitálním identitám. V poslední zóně výstavy nechává Lukáš Šmejkal největší prostor pro významový potenciál barvy a syntetizuje zde řadu schémat, reprezentací a obrazových komponent. Ve dvojici menších horizontálních formátů kombinuje dynamické biomorfní linie s výraznými barevnými akcenty a vytváří kompozici slučující abstraktní, mikroskopické prostory elektrických jevů s geometrickými prvky stožárových konstrukcí. Výsledkem je hybridní prostor vnějšku a vnitřku zároveň, makrokosmu a mikrokosmu vzájemně do sebe zavinutých, prostorů, jimiž kmitá potenciál a v nichž náboj prolamuje jedno měřítko režimem druhého.

Lukášův Kmit: Nebe barvy mědi není obrazem krajiny zasažené průmyslovou infrastrukturou. Je obrazem světa, v němž se přírodní, technické, mediální a psychologické vrstvy reality vetkaly do textilie elektrického proudění. Výstava tak rozvíjí komplexní obrazově-instalační narativ vyprávějící příběh elektřiny jako civilizační síly, která se od raných forem technického dobývání prostoru proměnila v neviditelnou, všudypřítomnou planetární síť současné digitální existence. Nebe přestalo být romantickým horizontem: coby měděná zář zrcadlící elektrickou infrastrukturu městských aglomerací a digitalizujících se identit, se i nebe samo stalo prostorem napětí a výboje. Kmit se pak stává základní epistemickou, fenomenologickou i psychologickou konstantou: je rytmem mezi póly, v němž se současný svět, formy jeho zakoušení a budování vlastních identit znovu a znovu ustavují, narušují a vychylují. Skutečnost, stejně jako „já“ nebo „ty“, zde tak již nikdy více „jednoduše není“. Ale: probíhá.

Pavel Kubesa

[1] Durée — neboli „trvání“, přesněji „reálné / čisté trvání“ — je pro Henriho Bergsona (1859–1941) vnitřní, kvalitativní a neprostorový způsob času, v němž se stavy vědomí neřadí vedle sebe jako body na linii, ale vzájemně se prostupují, uchovávají minulost v přítomnosti a tvoří nepřerušený proces změny. Není to tedy čas hodin, kalendáře, fyzikální měřitelnosti nebo matematické posloupnosti, nýbrž čas jako žité plynutí,

[2] Typ ontologie, jehož jádrem je předpoklad, že základními jednotkami skutečnosti jsou substance: individuální jsoucna či objekty, které jsou ontologicky prvotnější než jejich vlastnosti, vztahy, události nebo procesy.

[3] Thalétovi z Milétu se připisuje zjištění, že když se jantar (řecky ēlektron) tře o látku, získá schopnost (prostřednictvím statické elektřiny) přitahovat lehké předměty, jako byla stébla slámy nebo kousky peří.

[4] Mechanický věk, jehož symbolem jsou hodiny, parní stroj a představa vesmíru jako přesně fungujícího mechanismu, poskytuje základní epistemologický rámec rané modernity. Průmyslová revoluce tento rámec dále posiluje: společnost je organizována kolem výroby, pohonu, převodu energie a mechanického pohybu.

[5] Maxwell tím ukazuje, že elektřina, magnetismus a světlo představují různé projevy téhož procesu.