Milan Mikuláštík: K základům skulptury & Instant Museum of Tiny Statuette

Milan Mikuláštík
K základům skulptury & Instant Museum of Tiny Statuette
Kurátor: Pavel Kubesa
Vernisáž: 18. 5. 2022, 19:00
19. 5. - 12. 6. 2022

---

Sbírky umělce Milana Mikuláštíka

Milane, v Tvé umělecké praxi posledních let se čím dál tím více prosazuje princip "sbírání". V čem pro Tebe tkví jeho význam a jeho možnosti coby nástroje jazyka současného umění? Mám pocit, že se v uměleckém vývoji Tvé práce jedná o logický postup: od umělce ses historicky propracovával ke kurátorování, od kurátorství pak k archeologii a sběratelství. A nyní se zde setkáváme s Tebou jakožto se sběratelem, jehož sbírka se ale nakonec stává uměleckým dílem/uměleckou instalací. V čem spočívá tento kategorický skok, kde je ta hranice, která z vystavení Tvé sbírky dělá umění?

Pavle, ještě bych doplnil – pro pochopení je důležité zmínit také více než desetileté intermezzo mé práce v umělecko-aktivistické skupině Guma Guar od jejího založení v roce 2003. V době nejaktivnější činnosti skupiny jsem zcela opustil svou sólovou tvorbu a i později vystavoval „sám za sebe“ jen výjimečně, protože jsem byl hodně zaměstnán svými kurátorskými projekty. Po utlumení činnosti skupiny jsem navíc nějaký čas hledal způsob, jak vlastně navázat na přerušenou sólovou „kariéru“. A tady bych zdůraznil, že vedle média či „strategie“ ready-madu, byly prvky hromadění, zmnožení, seriálního řazení, ale přímo také fenomén obsesivního sběratelství silně přítomné už v mé nejranější tvorbě v době studií na FaVU v Brně v polovině devadesátých let. Sbíral jsem a ve výstavách pracoval například s kreslícími pery, které jsem sestavoval do instalací evokujících kresebnou šrafuru (tedy to, co se perkem při kreslení běžně vytváří). Už tehdy to mělo silný nádech obsesivity. Vzpomínám si, jak se mnou musel tatínek zběsile lítat po Benátkách a Florencii, abych tam v místních obchůdcích sháněl zmíněná kreslící perka a já měl obrovskou radost, když jsem natrefil na nějaké krásné, bizarně tvarované. Pak jsem kvůli projektu Placebo rok obíhal brněnské nemocnice a škemral od sestřiček prázdné krabičky od léků, abych na nich (těch krabičkách) následně přetíral textové informace bílou barvou a měnil je v miniaturní minimalistické plastiky.

Později (už na pražské AVU) jsem se zaměřil také na sbírání „nehmotných statků“, což souviselo především s rozvojem Internetu – shromáždil jsem (a na několika výstavách „zúročil“) třicet tisíc počítačových ikon velikosti 32x32 pixelů. Ve stejné době, tedy na začátku milénia, vznikl také projekt Titlemuseum, kolekce úvodních titulků ze starých sci-fi a horrorových filmů. Nahrával jsem je z těžko sháněných VHS kazet, digitalizoval je a prezentoval jednak skrze speciální webové stránky (dnes už bohužel neexistující), ale také prostřednictvím videoinstalací například na pražském Bienále Zvon, nebo Bienále Tirana. Po útoku na newyorkské WTC jsem zase z Internetu ve velkém množství stahoval a archivoval s tím související grafický materiál a remixoval jej do svébytných instalací a videoprojekcí. A v neposlední řadě se sbíráním (videomateriálu, ať už analogového či digitálního) souvisela také má mnohaletá zkušenost VJe. Dá se tedy říct, že dnes v jistém smyslu navazuji na tento typ prací. Promítá se do toho samozřejmě také má patnáctiletá kurátorská zkušenost, a rozhodně také další aktuální zájmy, jako záliba v historii, archeologii, paleontologii či evoluční biologii.

Jestli došlo k nějaké výraznější změně, tak především v tom smyslu, že v poslední době více pracuji s hmotnými objekty, které jsme zvyklí vídat v muzejních vitrínách – s prastarými archeologickými artefakty nebo s fosiliemi, tedy s objekty, které jsou na rozdíl od kreslících perek či prázdných krabiček od léků relativně vzácné a jsou velmi častým objektem sbírání, ať už soukromými sběrateli, či veřejnými institucemi. Přímočařeji se tak odkazuji k instituci muzea se vším, co to v sobě obsahuje.

A zmíněná zkušenost s angažovanou tvorbou ve skupině Guma Guar určitě také hraje svou roli. Politika je v mé práci vždy aspoň okrajově přítomna. Řekl bych, že po Guma Guar už nejsem schopen nepřemýšlet o své práci v politické rovině. (Ostatně, může být umění vlastně nepolitické? Není „nepolitické“ umění v principu přijetím statusu quo a tedy afirmací stávající politické situace?) Chápeme-li muzeum, jako místo, kde se „konstruuje“ historie, pohybujeme se na rovině mocenského zápasu, střetu ideologií, konfliktu o výkladu světa. Ač se to na první pohled možná nezdá, muzeum je vlastně výsostně mocenská instituce. Svou moc realizuje především prostřednictvím toho, co (a jak) „ukáže“ a co (v lepším případě) zůstane v zásvětí depozitáře. Instalace „K základům skulptury & Instant Museum of Tiny Statuette“ je jakousi obdobu depozitáře, který obsahuje tisíce exponátů a divák má možnost do něj alespoň nahlédnout, přesto mu větší část sbírky zůstává v praxi nedostupná (tj. schovaná, ale zároveň ukázaná za vitrínovou stěnou). Jsem rád, že se tento prvek s Tvou pomocí podařilo zrealizovat. Důležité pro mne bylo „instantní sbírku“, která vznikla v rozmezí pouhých čtyř měsíců, ukázat alespoň nějakým způsobem v celém jejím rozměru. Je tak zdůrazněný prvek obsesivity, který považuji v celém projektu za klíčový (a vlastně nejen v něm). Jak se to má se vztahem umění a obsesivity přiblížím s trochou ironie citací ze svého oblíbeného filmu. V legendárním snímku Polyester amerického režiséra Johna Waterse vystupuje postava syna, který trpí obsedantní poruchou projevující se neovladatelnou touhou šlapat cizím ženám na nohy. Místní televize po něm dokonce vyhlásí pátrání a pro veřejnost se z něj stává obávaný „Baltimore Foot Stomper“. Díky tomu je brzy dopaden a skončí ve vězeňském blázinci. Když se po čase vyléčen vrací a matka jej vítá u dveří jejich středostavovské vilky, nese pod paží velké desky a říká: Mami, stal jsem se umělcem! Z desek vytahuje své malířské výtvory a na všech se vyjímají…: nohy.

Tento motiv obsesivity a seriálního řazení se pak rozvíjí právě i onu Tebou naznačenou, možná vážně a možná taky lehce ironicky míněnou, evoluční linku skulptury, respektive Tvou autorskou interpretaci historického „vývoje sochařství“ jako takového: od prvotních vysekávaných nástrojů, tj. pěstních klínů, přes první figurativní zobrazení v podobě Makapansgatsého oblázku, až po obří několikatisícovou sbírku dětských vojáčků, které vnímáš také jako sochy určitého specifického typu. Současně mi přijde zajímavé, jak je tento evoluční progres uzavřen do jakéhosi „oblouku“: pěstní klín byl určitě v jistém smyslu nástrojem moci, podobně tak i vojáčci reprezentují základní infrastrukturu represivních složek mocenských systémů.

Pro mě je zde ještě jeden zajímavý moment. Americký filosof, estetik a teoretik umění Kendal Walton ve své slavné “make-believe theory”, tj. “teorii předstírání”, tvrdí, že umění (konkrétně umění zobrazivá, tedy malba, socha či literatura) sehrávají roli rekvizit ve “hrách na předstírání”. Umělecká díla, podobně jako dětské panenky či hračky, naplňují svou funkci v okamžiku fiktivních vyprávění, tedy v případě "her", které jsou vytržené z každodenního pragmatického světa “pravdy”. My zde pak možná hrajeme právě jednu takovou "hru na muzeum”. A tuto hru nazýváme uměním.

Ano, už název „Instantní muzeum“ naznačuje, že se tady vlastně jedná o ironickou hru s fenoménem muzea a jeho institucionálním pozadím. Současně jde v jistém smyslu také o hru na sběratele jako takového. Sbírku figurek jsem totiž intencionálně vybudoval v rozmezí několika málo měsíců čistě pro účely této výstavy. Ač by se na první pohled mohlo zdát, že jde o léta budovanou kolekci, není tomu tak. A já se mimochodem ptám: „je vystavená sbírka budovaná v tak krátkém časovém horizontu méně autentická a legitimní?“ Obecně řečeno, ve velké většině svých minulých i současných projektů se dotýkám čehosi, co bývá zvykem nazývat „institucionální kritikou“, či (řečeno s Thomasem Wulffenem) „operačním systémem umění“. Samotná metafora hry jako zrcadla umění je mi blízká, i když si nejsem jistý, jak široce a důsledně ji lze uplatnit. Metafora bude vždy jen metaforou. Přistoupíme-li na Waltonovu „hru“, filosof a teoretik her Roger Caillois by na své slavné škále (agon-alea-mimikr-ílinx) zařadil Tebou zmiňované zobrazivé umění do škatulky „mimikry“ a kupříkladu nemimetická hudba (která Waltonovi do teorie nepasovala) by spadala primárně do škatulky „ílinx“ (alias „vertigo“). Ale kam zařadit umělce typu Marcela Duchampa? Už kdysi, když jsem se hrami blíže zabýval (v 90. letech jako umělec a později i jako kurátor) jsem přirovnal umělecké pole k fotbalovému hřišti, na němž každý hráč (čti umělec) vždy znovu překresluje čáry a mění pravidla hry. Hra musí mít vždy nějaká pravidla, jinak by nebyla hrou. V umění (alespoň tak, jak jej chápu já) však nejsou tato pravidla pevná a sdílená všemi účastníky, konstruují se vždy (s každým novým umělcem, s každým novým dílem) znova. Další metaforické přirovnání souvisí s touhou. Vnímám to s jistou sebeironií zejména u určitého typu umění, kolem kterého jsem se léta pohyboval – umělecký aktivista si tak trochu hraje na politika, umělec pracující v oblasti bio-artu a podobně orientovaných „žánrů“ by zas sám sebe rád viděl v roli vědce a podobně. Můžeme jen tiše závidět tvůrcům, jako je hudební skladatel a interpret Andy Oppenheimer, který ve svých písních zpívá o jaderné válce a nukleárním spadu a současně patří k předním světovým expertům na studenou válku, terorismus a jadernou, chemickou a biologickou bezpečnost (nemluvě o tom skvělém příjmení). Tady bych rád dodal (a je to i odpověď na poslední větu Tvé první otázky), že pro mne u výstavy „K základům skulptury & Instant Museum of Tiny Statuette“ bylo důležité přemýšlení nad rozostřením hranice mezi uměním a běžným životem. Takže na otázku, „kde je ta hranice“, odpovídám, „nevím“. Otázkou a odpovědí současně je totiž právě výstava samotná.

Praha – Barcelona, 17. 5. 2002

Pavel Kubesa & Milan Mikuláštík